گروه پروسه                               Process.group2010@Gmail.com
  • گروه پروسه

به‌ عشقِ پول


به‌ عشقِ پول

انا كورن ‌بلو برگردان: آبتین درفش تقاطعِ بلوارِ سن وي‌سنت و ويل‌شاير در لوس‌آنجلس يكي از بي‌شمار گوشه‌هايي​ست كه پاتوقِ خانه‌به‌دوشان است. حتا پرمشغله‌ترين عابران عبارت‌‌هاي «كهنه‌سربازِ جنگِ ويتنام كمكِ شما را مي‌طلبد»؛ «در ازاي غذا كار خواهم كرد»؛ «خدا به شما بركت بدهد» كه بر روي پاره‌مقوا‌ها نوشته شده‌اند را متوجه مي‌شوند. شبي آقايي را ديدم با نوشته‌اي در دست كه پيامي كمي متفاوت داشت ـ «كهنه‌سربازِ بي‌خانمان هر كمكي را قدرداني مي‌كند، حتا اگر فقط «سلامي» باشد. نيازي به يك نظريه‌ي لاكاني ـ ماركسيستي درباره‌ي رابطه‌ي بين ذهنيت و اقتصاد نيست كه او به ‌اين پي ‌ببرد كه در آن گوشه ايستاده است دقيقن چون آدم‌ها به او «سلام» نخواهند كرد. پيشاپيش، حقارتي كه زندگي او را تعريف مي‌كند او را به ‌اين درك كه چگونه ستم‌گري‌هاي نظام‌مندِ سرمايه‌داري توسط پندارهاي اجتماعي ما تداوم مي‌يابند نايل كرده است: همان شيوه‌هايي كه خودمان را در پيوند يا جدا از اطرافيانِ​مان تصور مي‌كنيم، همان فرهنگِ شخصي كه از طريقِ آن به اين انتخاب مي‌‌رسيم كه چه كسي را دوست داشته باشيم، چگونه زندگي كنيم، آيا سلام بكنيم يا نه، هم‌پايه‌هاي پروژه‌هاي سياسيِ‌مان را نيز بازتاب مي‌دهند. بحثي كه در پي مي‌آيد در​باره‌ي آن مرد نيست، بلكه در​باره‌ي هر كسي است كه هنوز نيازمندِ دانستن است. انتخابِ بينِ "سلام"​كردن يا نكردن مي‌تواند بينِ آزادي‌هاي تجليل شده كه دموكراسيِ امريكاي شمالي را شامل مي‌شود به‌ حساب نيايد، اما "انتخاب" في‌نفسه در پندارهاي سياسي ـ فرهنگيِ امريكايي اجتناب‌ناپذير است. از تنوعِ پايان‌ناپذيرِ نوشيدني‌ها تا گزينه‌هاي مبهمِ راي‌گيري در ايالتِ فلوريدا كه به ‌قيمتِ رياستِ جمهوريِ اَل​گور تمام شد، ما در دنياي انتخاب زند‌گي مي‌كنيم. انتخاب به ‌نحوِ بارزي در رتوريك مكان‌هاي سياسيِ جورواجور خودنمايي مي‌كند: چپ حقِ انتخاب دارد ( "هوادارِ حقِ انتخاب")، راست حقِ انتخاب دارد ("حقِ انتخابِ مدرسه")، و ميانه‌ حقِ انتخاب دارد ( حقِ انتخابِ انتسابِ حزبي). در سنتِ ليبرال دموكراسي، حقِ انتخاب، بيان گسترشِ آزادي فراسويِ ضرورت است، ساختنِ چيزي قطعي از يك تركيبِ محتملِ غيرقطعي: راي من شخصيتِ من است، مظهرِ تواناييِ ارادي‌اَم براي بودنِ هر​آن‌چه كه من مي‌توانم باشم. در برابرِ اين محورِ آزادي ـ فراسوي ـ ضرورت، نظريه‌ي اجتماعيِ ماركسيستي، روان‌كاوي، و فلسفه‌ي مدرن هر يك بديل آزادي‌هاي تكميلي را براي "انتخابِ" معقول عرضه مي‌كنند. بينشِ بنياديِ ماركسيستي در اين زمينه اين است كه چهارچوبِ "آزاديِ انتخابِ" ليبرالي به‌طورِ ضمني بر مجموعه‌ي پيشاموجودي از مناسباتِ ايدئولوژيكي، حقوقي، و اقتصادي متكي است كه در آن مناسبات انتخاب ممكن اما تصنعي است ـ يا در گستره و اهميتِ محدودي قرار مي‌گيرد يا به برخي گروه‌ها، به‌قيمتِ مستثنا شدنِ ديگران، محدود مي‌شود. در اين راستا، حقِ انتخابِ ماركسيستي حقِ انتخاب (يا تغييرِ) خودِ اين مجموعه مناسبات مسلم فرض شده است. روان‌كاوي هم گزينه‌ي خود را در اين مورد از وضعيتي به‌طورِ ساختاري مشابهِ قانون. ارايه مي‌دهد: "تصويرِ ذهنيِ بنيادي"، انتخابي ناآگاه از بينِ هم‌‌پايه‌ها كه پيشآپيش آبژه‌اي را كه ما بايد به‌عنوانِ آبژه‌ي موردِ تمنايِمان برگزينيم تعيين مي‌كند. حتا فلسفه‌ي مدرنِ گرايش‌مند به ذهنيت . يك حداقليِ را براي هر افقِ معنايي ثابت در نظر مي‌‌گيرد. هيچ چيزي منحصرن داده نيست؛ به‌منظورِ سازمان‌دهيِ برخوردِ بكر با امرِ واقع real در يك تجربه‌ي منسجمِ يك‌دست از "واقعيت " reality، سوژه بايد بر اين فاصله از طريقِ كنشِ كاملِ آزادي پل بزند ـ همان‌طور كه ژان پل سارتر مي‌گويد، سوژه بايد پروژه‌ي بنياديِ وجوديِ خود را انتخاب كند. اين انتخاب عملن آبژه ـ علتِ فلسفه‌ي غربي است: براي دكارت، كانت، و هگل، هر عاملِ فكري با مخمصه‌ي معنايي، كه منطقن استوار بر تجربه‌ي بلافصل نيست، مواجه مي‌شود اما او با اين وجود براي انديشيدن. خطرِ اوليه را مي‌پذيرد؛ براي ساختارشكنان و زبان‌شناسانِ ساختارگرا، هر سوژه‌ در ارتباط با زبان به‌طورِ وجودي از اين آگاهي برخوردار است كه زبان قاصر است، اما با اين حال محكوم به كنش است آن چنان كه گويي فاقدِ اين آگاهي است؛ براي فرويد و لاكان، هر سوژه‌ي خواست‌مندي به‌طورِ جدايي‌ناپذير با اين آگاهي كه فانتزيِ آغازين. كاذب است همراه است، با اين وجود ناگزير به كنش است كه گويي آن فانتزيِ آغازين حقيقي است. چيزي كه تماميِ اين نسخه‌ها در آن اشتراك دارند اين ايده است كه انتخابي وجود دارد كه بنيادي‌تر از انتخاب‌هايي است كه ما در واقعيتِ اجتماعيِ روزمره‌مان انجام مي‌دهيم ـ يك انتخابِ اوليه كه هم‌پايه‌هايي را كه از بينِ آن‌ها انتخاب مي‌كنيم تعيين مي‌كند. غناي اين اشتراك از اين طريق تصريح مي‌شود كه شيوه‌هاي غيرِ آكادميكِ تحليل نيز از اين انتخابِ آغازين به‌طورِ يكسان بهره مي‌گيرند. سينماي هاليود، بدونِ ترديد مهم‌ترين ماشينِ ايدئولوژيكي ​ـ فرهنگيِ دنياي امروز، يك ژانرِ كامل را وقفِ عرضه‌ي دراماتيك انتخاب كرده است: داستانِِ "دنياي موازي". سناريو در سناريو، فيلم در فيلم، تخيل است كه بر بالِ فرشتگان به‌ پرواز در مي‌آيد، و مجموعه‌ي روياييِ فيلم‌هايي مثلِ زندگي عالي است (فرنك كاپرا، 1946)، آغازِ سالِ تحصيلي در مدرسه‌ي رامي و مايكل (ديويد ميركين، 1992)، درهاي كشويي (پيتر هائيت، 1998)، دنياي وِين (پِنِلوپ اسفيريز، 1992)، بدو لولا بدوrun Lola run (تام كيك‌ور،1999)، و، خود من و من (فيليپا كارمل، 2000) همگي درباره‌ي شبه مسيري هستند كه پيموده نمي‌شود. قصه‌نويسيِ سبكِ "مسيرهاي موازي"forking –path (يا واقعيت‌هاي موازي ـ م) اغلب دو واقعيت (يا بيش‌تر) كه به‌يك اندازه ممكن هستند كنارِ هم گذاشته مي‌شوند تا انتخابِ كليدي كه قهرمانِ قصه ناگزير از آن است تسهيل، تشريح، و يا ناميسر شود. گاهي، هدف .ايجادِ يك چشم‌اندازِ همه‌جا حاضرِ فوقِ طبيعي است كه از منظرِ آن قهرمان راهِ خاصي را برمي‌گزيند: دورنماي جورج بيلي George Baily از جامعه‌ي بدونِ او دلايل او را براي ادامه‌ي زندگي توضيح مي‌دهد، او را قادر به انتخابِ صرفِ‌نظركردن از خودكشي مي‌كند. در مواقعي ديگر، واقعيتِ موازي به‌خاطرِ تماشاگر و در خدمتِ چشم‌اندازي فلسفي روي صحنه مي‌آيد: لولا خود را با سه سناريو درگير مي‌كند تا از طريقِ آن‌ها در​باره‌ي شانس، احتمال، تقدير، و انتخاب تعمق كند. در سينمايِ ليبراليِ انتخاب (مانندِ زند‌گي عالي است)، قهرمان از فرصتي برابر براي انتخاب، كه با برخي داده‌هاي فراحسي بزرگ‌نمايي مي‌شود، برخوردار است. فيلمِ ستاره‌ي دوردست جان سلز (1995)، كه در آن يك خواهر و برادر ناتني با وجودِ پي‌بردن به رابطه‌ي خوني خود هنوز عاشق و معشوق بودن را برمي‌گزينند، حكايت از سينمايِ روان‌كاوانه‌ي انتخاب دارد: داستانِ ما همان‌ است كه براي خودمان مي‌گوييم؛ اطلاعاتِ ضميمه‌شده‌ي ليبرالي به‌لحاظِ جنسي مهار مي‌شود. سينماي ماركسيستيِ انتخاب چيزي شبيهِ ماتريكس (برادرانِ واكفسكي ، 1999) است، كه در آن انتخابِ دانستن (كه توسطِ نئو Neo انجام مي‌گيرد) يا ندانستن (كه توسط ساي‌فر انجام مي‌گيرد) مستقيمن تماميِ آن واقعيتِ اجتماعي‌ را برمي‌سازد كه انتخاب‌كننده خود را در آن خواهد يافت. يك فيلمِ ‌تازه‌ به‌نمايش درآمده‌‌ي هاليود پايانِ وجهِ مشخصي از گفتمانِ هاليووديِ انتخاب را اعلام مي‌كند. فيلمِ مردِ خانواده‌ي برت رات‌نر، كه در سالِ 2000 به نمايش‌ درآمد، ديگر يك جهانِ موازي را براي آگاه كردن از انتخابي كه در پيش است به‌ خدمت نمي‌گيرد؛ در عوض اما بر آن است كه كيفرخواستي عليهِ خطاي فاحشِ رضايت از انتخابِ گذشته صادر كند. در هدايتِ قهرمان براي جبران‌كردنِ وضعيت بي‌انتخابي، فيلم. كشش را به دروني‌كردنِ جهانِ موازي سوق مي‌دهد، تا جنبه‌هاي مثبتِ آن را به واقعيتِ موجود بيفزايد. اين فراشدِ دروني‌كردن، از طريقِ بازسازمان‌دهيِ تماميِ گزينه‌ها در يك غايت‌شناسيِ واحد، انتخاب را از محتواي تعيين‌كننده‌اَش تخليه مي‌كند (انتخابي كه در جهانِ واقع وجود دارد، خواه دست به خودكشي بزنيم يا نزنيم، خواه با عشقِ دورانِ دانش‌گاهِ‌مان ازدواج بكنيم يا نكنيم). هدف، همان‌طور كه فيلم توضيح مي‌دهد، دست​يافتن به هما‌هنگيِ كامل با يك سيستمِ ناكامل است. بنا ​بر​اين فيلمِ مردِ خانواده هر سه طرح بالا را كه براي دركِ انتخاب ترسيم كرده‌است فقط براي دور ريختنِ آن‌ها بسيج مي‌كند، چرا كه داستان‌اَش حولِ يك انتخابِ حذف‌شده مي‌گردد. در بحثي كه در پي‌ خواهد آمد، اين داستان نفيِ انتخاب را، به‌عنوانِ اوجِ ژانرِ انتخاب، به‌منظورِ بررسيِ وضعيتِ متضادِ امروزِينِ انتخاب، بررسي مي‌كنيم. آن چيزي كه براي منظورِ من مهم است اين است كه اين فيلم هم نقدي از واقعيتِ اجتماعي و هم برنامه‌ا‌ي براي كنش‌ بر بنيادِ اين نقد را مفروض مي‌‌داند؛ اين برنامه اما تضاد را به‌جاي ديگري نقلِ مكان مي‌دهد، و به اين وسيله انتخابِ پذيرش يا ردِ واقعيتِ اجتماعي را از ميان مي‌برد. تناقضِ اين جابه‌جايي (هم در فيلم و هم در مقياسي وسيع‌تر در فرهنگ) اين است كه به‌طورِ نادانسته خود را ساقط مي‌كند، و از اين روي امكانِ نقدِ پارامترهاي انتخاب را به‌دست مي‌دهد. به‌ويژه كه فيلم براي مشخص‌كردنِ فقدان به بيگانه‌گي متوسل مي‌شود، عشقِ تك‌همسري ـ‌ ناهمجنس‌خواه heteronormative را به‌عنوانِ پاسخي براي رفعِ بيگانه‌گي. مسلم مي‌‌داند، و بنا بر اين به‌نظر مي‌رسد كه تقابلِ عمومي ـ خصوصي را قوام مي‌دهد (تنها چيزي كه نياز داري عشق است)؛ اما فيلم عشق را، به‌معناي دقيقِ كلمه، راه‌ِ حلي ناتوان تصوير مي‌كند كه نادانسته به خلقِ فضايي براي نقدِ تفكيكِ خياليِ جدايي از سياست مي‌انجامد. نخست، خلاصه‌ي داستان. فيلم با جداييِ جغرافيايي يك زوجِ جوان، كه عهدكرده‌اند اين فاصله خللي در روابطِ‌‌شان ايجاد نكند، آغاز مي‌شود. صحنه‌ي بعدي، سيزده سال بعد، جك را غرقِ افكارِ پساآميزش كنارِ زنِ ديگري نشان مي‌دهد. در اين موقع است كه پي‌ مي‌بريم او آرشيتكتي موفق است و در يك كمپانيِ بزرگ شاغل، با اين وجود هم‌چنان مجرد باقي مانده است. بي‌شباهت به مغولي حاره‌اي بدون مهارت‌هاي اجتماعي، او با دربان‌اَش خوش‌رفتار است و توصيه‌هاي منشي‌اَش را مي‌پذيرد. اما زماني نمي‌گذرد كه داستان. پرسشِ "جك فاقدِ چه چيز است؟" را پيش مي‌كشد. پرسش‌گر راهنماي جك براي سفر در مسيري مي‌شود كه پيموده نشده است، مسيري كه در آن او انتخاب كرده بود كه با عشقِ دوران دانشگاهي‌اَش بماند و آن‌ها به اندك خوشيِ بورژواييِ نه چندان باشكوه دست‌يافته بودند، همسرش يك وكيلِ غيرِ انتفاعي و خودِ جك يك فروشنده‌ي لاستيكِ اتومبيل است. در دام‌گهِ يك نگاه اجماليِ ماوراي طبيعي به جهاني موازي كه در آن او به‌تنهايي فاصله از شرايطِ وجود existence را تجربه مي‌كند، جك وحشت‌زده مي‌شود،اما وحشت‌اش خيلي زود به خوشيِ رضايت‌مند تبديل مي‌شود. او به‌تشخيص آن چه را كه در تمام اين سال‌ها بدونِ عشق از دست‌داده است نايل مي‌گرد، اما نمي‌تواند ميان‌مايه‌گيِ تعلق به طبقه‌ي متوسط را غورت دهد. او كيت ـ همسر‌ش ـ را براي يك شامِ تجملي به ‌مناسبتِ سال‌روزِ ازدواج‌ِشان به مان‌هتن ـ محلي اشرافي در نيويورك ـ مي‌برد كه به يك ملاقاتِ رومانتيك در يك هتلِ لوكس مي‌انجامد ـ اين نخستين مواجهه‌ي سكسيِ آن‌ها است، ديگر مواجهه‌هايِ‌شان با شكست روبه‌رو گرديده است (به‌خاطرِ بي‌علاقه‌گي يا خسته‌گي يا بي‌تفاوتيِ جك). اين چنين به‌نظر مي‌رسد كه سكس تنها وقتي ممكن مي‌شود كه جك كه با خود بيگانه شده است به‌طورِ واقعي عاشق است (يعني لذت بردنِ واقعيِ آن نقشي از جك كه از او رفعِ بيگانه‌گي شده باشد)، و البته فقط وقتي كه پول نقشي ندارد. در عينِ حال، جدا بودنِ خودِ كنشِ سكس از ديدِ بيننده، اهميتِ عشق و نه سكس را بارز مي‌كند. جك، نيروگرفته از مصرف و جلال و شكوهِ شهر، به ‌مواجهه با شركتِ قديمي‌اش (كه از وجودش بي‌خبر است) خطر مي‌كند و اطلاعاتِ غيرمجاز سازماني‌اَش را براي اجازه‌ي ملاقات با مديركل و كسبِ شغل قبلي‌اَش، كه با پنت‌هاوس اهداييِ كمپاني ـ بر بامِ يك آسمان‌خراش‌ ـ در شهر كامل مي‌شود، به‌كار مي‌گيرد. با اين طرح ِكاملِ خوش‌بختيِ حداكثري (خوشي‌هاي خانواده‌گي، قدرتِ شغلي، برتريِ مالي، زنده‌گيِ شهري ـ و البته نيازي به‌گفتن نيست ـ پيروزيِ شايسته‌سالاري)، جك كيت را به ‌برگشت به‌ شهر و ترغيبِ ثروت متقاعد مي‌كند. با دست‌يابيِ پيروزمندانه به ‌وحدتِ دو جهان‌اَش (فضاي رومانتيكِ خانواده‌گي، قدرتِ مالي)، نگاهِ اجماليِ جك پايان مي‌يابد. او صبحِ كريسمس در پنت‌هاسِ ساكت و بي‌سر و صدايش بيدار مي‌شود، گويي هرگز چيزي اتفاق نيفتاده است. او با ميانجي‌گرِ تجربه‌ي سويه‌ي دوم خودش، كسي كه او را يادآور مي‌شود كه آن نگاه‌هاي اجمالي ناپايا است، آشنا مي‌شود. با احساسِ تنهاييِ شديد در آن روزِ كريسمس، و سيزده سال پس از جدايي‌ِشان، جك در پيِ يافتن كيت است، كه از اتفاق درست همان روز براي بركشيدنِ خود به‌بلنداي‌ پيشه‌ي حقوقي​اَش عازمِ پاريس است. همين كه شب مي‌شود، جك به‌طورِ غريضي به ‌فرودگاه مي‌رود، و دوره‌اي از فيلم كامل مي‌شود. درست همين كه كيت آماده​ي سوارشدن به هواپيما است، جك با عصبانيت شروع به گفتنِ جزء جزءِ زند‌گيِ مشتركِ جهاِن موازيِ‌شان مي‌كند: "ما خانه‌اي در [نيو]جرزي داريم! دوتا دختربچه! تو يك وكيل كاملن غيرِانتفاعي هستي! ما عاشقِ هم‌ايم! تو آدمي بهتر از من هستي!" اين اظهاراتِ دهشت‌زا براي عوض‌كردنِ ذهنِ كيت بسنده است ـ او تاخير سفرش را براي يك شب مي‌پذيرد، و فيلم با يك نماي بلند از زوجي كه در حالِ خوردنِ قهوه در ترمينالِ فرودگاه هستند تمام مي‌شود. در طولِ فيلم، به تماشاگر تصويري از جهانِ عصرِ جديدي كه در آن "حقيقت آن‌جا است"، در انتظارِ پرده‌برداري از آن، ارائه مي‌شود. همان‌گونه كه از تبليغِ شعارِ "شما چه مي‌كرديد اگر شانسِ دومي مي‌داشتيد؟" برمي‌آيد، تشخيصِ جك حكم به دادن تاوان براي انتخابِ پيشيني است. هيچ انتخاب هم‌اكنوني آغازگر جهان موازي او نمي‌شود؛ بلكه اين انتخاب از آن روي تجويز مي‌شود كه جك در پاسخ‌دادن به پرسش راهنما كه "از زندگي چه مي‌خواهي؟" ناتوان است، كه اين حكايت از نابيناييِ او نسبت به فقدانِ خود دارد. از اين روي فقدانِ فقدانِ جك موجب جهان موازي مي‌شود، و به اين ترتيب فيلم حسي گسترده از فقدان را بسيج مي‌كند (نوعي بيگانه‌گيِ وجودي از خويشتنِ خويش به‌مثابه‌ي جك؛ نوعي فقدانِ ژرفِ معنايي (از فقدان) در قلبِ زنده‌گيِ ايده‌آل( با پرستيژ، پرتجمل، مبادي آداب). به‌خاطرِ اين​كه جك مديرعاملي خودساخته، بافضيلت، و در كل انساني مهربان است، انتخاب‌اَش اين تشخيصِ كليشه‌اي نيست كه انسان‌دوست بودن هم خوب است. مردِ خانواده در اين داستان يك نفهم نيست كه به‌دليلِ عاشق‌شدن مي‌آموزد چگونه آدمِ مهرباني باشد (به‌سبكِ فيلم هر دستي‌ بدهي همان دست را پس خواهي گرفت [جيمز بوروكز، 1997])، بلكه فشرده‌سازي موجز قدرتِ رومانس براي حفظِ نظام است: جك يك "اعتبار براي كاپيتاليسم" است كه براي متحققِ‌كردن آن به كمي عشق نياز دارد، و هرگز نبايد بينِ آن دو يكي را انتخاب كند. معناي فقدان همچنان كه روايت پيش مي‌رود باريك‌تر مي‌شود تا سرانجام جك به اين كشف دست‌ يابد كه فاقدِ عشقِ رومانتيك، تك‌همسري، دگرجنس‌خواه است. در برگرداندنِ مستقيم "بيگانه‌گي" به "فقدانِ عشق"، فيلم به يك معناي موازيِ از بيگانه‌گي چنگ مي‌اندازد. همچنان كه از فيلم‌هاي دزدي مي‌دانيم، يك ترفندِ موازي براي نسخه‌ي اصلي تدارك ديده مي‌شود كه "مرغ دام" ناميده مي‌شود. مرغ‌هاي دام (ترفندهاي موازي ـ م) شيوه‌ي وضوح‌بخشي به روايتِ مردِ خانواده است. نگاهِ اجماليِ جك به او مي‌آموزد كه حتا بر بالا‌ترين پله‌ي نردبانِ موفقيتِ سرمايه‌داري هنوز جاي چيزي براي آرزو كردن خالي است: "من". عشق آن چيزي است كه جك فاقدِ آن است. آن نه پيوندِ جمعي، نه بازنمودِ سياسي، نه كنترلِ وسيله‌ی توليد ـ آن فقط عشق است. گذارِ ناگزير، منطقي از فقدانِ اجتماعي به فقدانِ تك‌همسريِ رومانتيك وجود ندارد. وقتي كه عشق به‌عنوان راه‌حلِ بيگانه‌گي ارائه مي‌شود، به ‌اين وسيله نقدِ سياسي در تماميتِ خود به‌طورِ اتوماتيك به ‌عنوانِ "ايدئولوژيكِ محض" برچسب مي‌خورد، چرا كه تلويحن به ‌اين معنا است كه در سياست (تهي از عشق) پيوسته جايِ نيازِ "واقعي" خالي است. از اين روي، مردِ خانواده عشقِ رومانتيك را به‌عنوانِ راهِ ‌حل انتخابِ بينِ بيگانه‌بودن يا نبودن ارائه مي‌دهد. مرزبنديِ انتخاب در اين شيوه عملن انتخابِ اصلي‌ترِ پذيرش يا ردِ سيستمِ موجود را نفي مي‌كند. "نفي" در اين‌جا نشانه‌اي براي مخفي‌كردنِ چيزي از روايت نيست، بلكه يك تاكتيكِ بازنمايي است، كه مرغ دام (ترفند موازي ـ م) به‌منظور برگرداندنِ ناموجوديت/ به‌طورِ ساختاري ناممكن‌بودنِ انتخابِ حقيقي، به‌طورِ فعال ارايه مي‌كند. ديناميسمِ نفي بايد به‌عنوانِ فراشدي درك شود كه در آن يك سيستمِ مازاد آسيب‌زايي‌اَش را دقيقن از طريقِ عرضه‌ي مازادِ مرغ دام پنهان مي‌كند: حق با شما است، ما را كاملن متقاعد كردي، ما آن را مي‌پذيريم، سرمايه‌داري مساله دارد ـ شما از​خودبيگانه شده‌اي، شما رنج مي‌بري ... و آن به‌اين خاطر است كه فاقدِ يك عشقِ واقعي هستي. شكاف‌هاي اين دستگاه، و از اين روي نفيِ ناكاملِ انتخاب، در ناپايداريِ جهانِ ادغام‌شده‌ي جك، كه از طريقِ تناقضِ زماني در پايان نمايان مي‌شود، آشكارند. فيلم به‌راحتي مي‌توانست با تغييرِ شكلِ موفقيت‌آميزِ جك از زند‌گيِ ساده اما عاشقانه‌ي نيوجرزي به دنيايِ مدل بالا، پرتحركِ مان‌هتن و فضاي كورپوريشني پايان پذيرد. در عوض، اما درست در هنگامه‌‌ي آن موفقيت، نگاهِ اجماليِ جك به جهانِ ديگر پايان مي‌گيرد، و او برگشته به گذشته، صبحِ كريسمس، تنها در پنت‌‌هاس‌اَش از خواب بيدار مي‌شود. با دركِ يك فاصله‌ي بحراني از شرايطِ وجوديِ خود، ماموريتِ جك آشكار است: او بايد عشقِ حقيقي را، از درونِ زند‌گيِ پرتجملِ بيگانه‌شده‌اَش پيدا كند. همه مي‌توانند با تلاش راهِ خود را از يك طبقه‌ي متوسطِ ساكنِ نيوجرزي به نردبانِ ترقي باز كنند (هر كس مي‌تواند روياي امريكائي داشته باشد) اما فقط كسي كه حقيقتن از استعدادِ سرشار برخوردار است مي‌تواند راهِ خود را از وال‌استريت به يك عشقِ حقيقي باز كند (يك روياي امريكائيِ جديد وجود دارد: عشق). فيلم نمي‌تواند سرراست به ادغامِ موفقيت‌آميزِ جهان‌هاي موازيِ جك منتهي شود زيرا مساله‌ي بنيادي هيچ ربطي به چگونه‌گيِ وضعيتِ مالي زند‌گي ندارد بلكه در​باره‌ي چگونه عاشقانه زيستن است، چرا كه خود ايده‌ي چگونه‌گيِ رهايي از گرفتاري‌ها و دشواريِ ماليِ زندگي از افقِ فيلم پاك شده است. جك، مسلح به دانشِ كاركردِ روياي واقعي، براي همراه كردنِ كيت با خود در فرودگاه مجبور مي‌شود موقتن به تقلب متوسل شود: او بايد به دانشِ ناممكن درباره‌ي آينده‌ي ممكن‌ِشان رجوع كند(" ما دوتا بچه داريم"...) زيرا "نگاهِ اجماليِ" جك صرفن جهانِ ممكنِ موازي نيست، بلكه آن بُعدِ دومِ ضروريِ جهانِ ممكني است كه او پيشآپيش در آن به‌ سر مي‌برد. در اين‌جا جداييِ فيلم از ديگر موقعيت‌هاي جهانِ موازي در باره‌ي انتخاب رخ مي‌دهد. در حالي كه نگاهِ استاندارد به جهانِ موازي (مثل، زند‌گي فوق‌العاده است) متوجه‌ِ ساختنِ يك چشم‌اندازِ جهان‌شمول/ وسعتِ دانش است كه از طريقِ آن يك گزينه‌ي خاص مي‌تواند انتخاب شود، نگاهِ اجمالي در مردِ خانواده جك را به ‌اين​كه چگونه با گزينه‌ي خاص روياروي نشود رهنمون مي‌گردد، به ‌اين​كه چگونه جهاني برپا كند كه در آن انتخاب از انتخاب‌كردنِ بين الف و ب منحصرن به ‌داشتنِ هم الف و هم ب تغييرِ مكان دهد. كيت به ‌اين منطقِ انتخاب و اين دلالتِ ناممكن پاسخِ مثبت داد (در حالي كه هر كسِ ديگري ممكن بود او را به‌عنوانِ يك ديوانه در نظر گيرد) چرا كه او "شريك شد" و بنا​بر​اين به‌طورِ برابر مشروط به ضرورتِ ادغامِ (دو جهانِ موازي ـ م) شد. روايت براي اين تقلب عذرخواهي مي‌كند، و از طريقِ منتهي‌شدن به يگانه چشم‌اندازِ خوش‌بختيِ رومانتيك اين عذرخواهي را بيان مي‌كند ـ حذف پايانِ خوشي كه هم‌چنين تغييرِ سريعِ چشم‌اندازِ فيلم است، كه آزاديِ پولي و موفقيتِ شغليِ فراوان اما خوشبختيِ شخصي، عاطفي كم‌ياب است. درام‌هاي رومانتيكِ محبوبِ سال‌هاي 1990 در كل گردِ اين كم‌يابي مي‌گردد، ساختن رومانس هترونورماتيف heteronormative(عشقِ رومانتيكِ تك‌همسري ناهم‌جنس‌خواه ـ م) به‌مثابه‌ي امري تقريبن ناممكن ـ ساختماني كه حاكي از نوعي جدايي از پيكربندي آثارِ رومانتيك در لحظاتِ تاريخيِ ديگر است: در حالي كه در رمان‌هاي جين آستن تعارضِ طبقاتي/ اجتماعي مانعي در برابرِ عشق است، عشق در هاليوودِ امروز راه‌ِ حلي براي تعارضِ اجتماعي است ـ اما اين راه‌ِ حل ارزش‌مند و ناياب است. در فيلم‌هاي دفترِ خاطراتِ بريجت جونز (شارون ماگواير، 2001)، هرگز بوسيده نشد (رايا گوسنل، 1999)، خواننده‌ي عروسي (فرانك كوراسي، 1998)، طراحِ عروسي (آدام شانك‌من، 2001)، عروسيِ بهترين دوستم (پ.ج. هوگان، 1997)، حقيت در​باره​ی گربه‌ها و سگ‌ها (مايكل لمن، 1996)، نوامبرِ شیرين (پت اوكانر، 2001) و غيره، شخصيت‌هاي برخوردار از امكاناتِ بي‌شماري (شغل‌هاي خوب، خانواده‌هاي خوشبخت، دوستانِ نزديك، نيازي به گفتن ندارد خانه، غذا، و بهداشت) سرسختانه براي تنها چيزي كه فاقد آن‌اَند در تلاش هستند: عشق. نقشه‌ي اين زند‌گيِ رومانتيكِ غيرممكن (كه با اين وجود سرانجام متحقق مي‌شود) باورِ مشخصي را برمي‌انگيزد: باد در جهتِ موافق نمي‌وزد، راهي كه در پيش داريد جان‌كاه است، اما پيروزيِ‌تان حتمي. درست همين باور است كه در سياست دسترس‌پذير نيست ـ در لحظاتِ ممكنِ مداخله‌گري، برآمدِ آن هرگز تضمين‌شده نيست. با توجه به ريسكي بودن اما محتمل بودنِ پيروزي، مبارزه براي عشق بسيار جذاب‌تر از قطعيتِ ستيزِ سياسي به‌نظر مي‌آيد. در اين‌جا اين كه اين دو مبارزه‌ي انتخابي قابلِ قياس هستند داوِ(آن‌چه بر سرش قمار مي‌كنند) بحث است: فرهنگِ كلبي مسلكِ مستقر محكوميتِ بيگانه‌گي را به امري متداول تبديل مي‌كند، خواستِ اصيل تغييرِ اجتماعي را به ‌جريان درمي‌آورد، در حالي كه به‌طورِ هم‌زمان نقشه‌هاي پيش‌بردِ آن مبارزه را (مرغ دام)، در شكلِ "قواعد" چگونه عاشق شدن، تدارك مي‌بيند. مردِ خانواده، در توضيحِ شرم‌آورِ پيوندِ بينِ زند‌گيِ رومانتيك و سرمايه‌داري، نقطه‌ی اوجِ اين ژانر ناممكنيتِ رومانتيك است: جك يك سرمايه‌دارِ نمونه است؛ جهانِ موازي‌اَش به‌خاطرِ محتواي عاطفي/ انسانيِ آبكي‌اَش نيست كه حالِ او را به‌هم مي‌زند بلكه به‌اين خاطر كه آن به‌طور وحشت‌ناك متعلق به طبقه‌ي متوسط است؛ فقدانِ او فقدانِ عموميِ مهرباني/ تواناييِ عاطفي نيست، بلكه فقدانِ عشق است؛ بيگانه‌گی يك فاصله‌ي بحرانيِ بالقوه از شرايطِ وجوي نيست، بلكه فقدانِ وجوديِ خرسندي است؛ عشقِ رمانتيكِ تك‌همسريِ ناهم‌جنس‌گرا فقط يك خرسنديِ اضافه‌شده بر زند‌گيِ مرفه جور ديگر نيست بلكه خودِ شرايطِ يك زند‌گي بامعنا است. هم‌چنان كه فيلم ناخواسته آشكار مي‌كند، مرزِ عشق به‌شدت به‌عنوانِ امرِ رومانتيك مشخص مي‌شود حتا وقتي كه آشكارا به‌عنوان امرِ اجتماعي مضمون‌سازي مي‌شود. به ‌باورِ من اين ابهام ژرف‌تر از تعيين‌ناپذيريِ معنايي است. در تشريحِ ابهامِ عشق، لاكان از تزي ايضن مبهم دفاع كرده است، كه عشق ناممكن‌بودنِ رابطه‌ي جنسي را جبران مي‌كند.[1] اين تز مي‌تواند به‌ اين معنا باشد كه عشق كششي خيالي است كه تعارضِ جنسي را پنهان مي‌كند، يا به‌اين معنا كه سوژه‌ي عاشق خواهان متحمل‌شدنِ تعارض است. در هاليود، اين تز باز هم پيچيده‌‌تر مي‌شود: ناممكن‌بودنِ ذاتي خود نظمِ اجتماعي (تعارضِ اجتماعي) با عشق جابه‌جا مي‌شود. واردِ ميدان كردنِ عشق به‌عنوانِ پوششي براي ناممكن‌بودنِ اجتماعي يك تاكتيكِ آشناي فاشيستي است، اما هاليود ‌اين جابه‌جايي را گسترش مي‌دهد. امروز، خودِ عشق به موقعيتِ ناممكن بركشيده مي‌شود. ناممكن‌بودنِ رومانتيك به‌مثابه‌ي ناممكن‌بودنِ ترفندِ موازي عمل مي‌كند، توجه را از ناممكن‌بودنِ روابطِ اجتماعيِ تحتِ سرمايه‌داري دور مي‌كند، و هدفي ناچيز را در جايگاهِ بي‌كرانه‌گيِ حيرت‌افزايِ انقلابِ ضدسرمايه‌داري قرار مي‌دهد. در روان‌كاويِ"مرغ دام" از طريقِ "جايگزين‌سازي" ايجاد مي‌شود، فرافكني يك پيچيد‌گيِ عاطفي به پيچيدگيِ ديگري، تنگ‌نايي كه به‌ نحوي قابل‌ِتحمل‌تر باشد. بر اين باورم كه كارخانه‌ي ازدواج ترغيبِ زند‌گيِ رومانتيك را جايگزينِ رخوتِ عموميِ اجتماعي را ـ احساس گم‌شدِگي، جداييِ نظام‌مند، و ناممكن‌بودنِ فضايي كه در آن بتوان ارتباطِ جمعي داشت ـ مي‌كند. به‌جاي بذلِ توجه به ناتوان‌سازيِ نظام‌مندِ روابطِ اجتماعيِ انسان (خلاء فضاي عمومي، خصوصي‌سازي تماميِ جنبه‌هاي زند‌گيِ روزانه، قدرتِ شيطانيِ گروهي اندك در برابرِ اكثريتِ مردم، توزيعِ ناعادلانه‌ي ثروت)، به‌ما توسطِ مجتمعِ صنعتي ـ ادْيپ آموخته مي‌شود كه پاسخِ تماميِ اين مشكلاتِ جهاني عشق است. ترغيبِ اين عشقِ خصوصي كه همه‌جا را پر كرده است ما را از اين كه عشقِ عموميِ‌مان را فراموش كرده‌ايم تبرئه مي‌كند: به‌منظورِ ناديده گرفتنِ يك انسانِ بي‌خانمان خود را به‌كوچه‌ي علي چپ بزن و هم‌چنان به ‌رفتن ادامه بده، به‌منظورِ لذت بردن از شام وقتي كه بچه‌ها گرسنه‌اند، به‌منظورِ خوابِ راحت وقتي كه عذاب دست از سرت برنمي‌دارد ـ كوتاه سخن، براي كاركرد داشتن ـ نظام ما را ملزم به قطع‌كردن مي‌كند، به اين معنا كه با جديت چوبِ حراج بر عواطف و پيوند‌هايِ​مان نسبت به ديگران بزنيم. (به‌زبانِ فرهنگِ مسلط، اقتصادِ ما متشكل از افرادي است كه به فرديتِ يكديگر احترام مي‌گذارند). در پسِ ادا و اصولِ ليبرالِ دل‌نازك اصولِ سياست قرار دارد: چگونه‌گيِ احساسِ تو چگونه‌گيِ كنشِ تو است. چهارچوب‌هاي كليِ سياسيِ ما در​باره‌ي نيازها و حقوقِ مبتني بر نقشه‌ي تخيليِ ما از استقلالِ فردي است. ادعاي نيو ـ لفتِ قديمي كه جمهوري‌خواهان به ‌لحاظِ رواني ورشكسته‌اَند يادآوريِ اين نكته است كه نظام‌هاي قدرت اشكالِ عاطفيِ ويژه‌اي را ضروري مي‌كنند. اين خودِ نياز، اين خودِ رابطه‌ي متقابلِ ساختاريِ "عمومي" و "خصوصي" است، كه آشكارا تلاش مي‌شود با پافشاري بر منحصربه‌فرد​بودنِ ساختاريِ عواطف (دربرگيرنده‌ي ناخودآگاه) و اقتصادِ سياسي، خود را بروز ندهند. اصلن نبايد تعجب كرد كه امروز خودِ شكل اين پافشاري بر تقسيمِ عمومي ـ خصوصي مسلم دانستنِ وحدت مرغ دام است: تجاري‌سازيِ مستقيمِ نزديكي (در برابرِ دوري و عدمِ صميميت ـ م). از حل و فصلِ خوديارانه‌ي خلاف‌هاي ترافيكي self-help traffic تا تلفن ـ سكس تا حمايتِ دولتي از انسان‌گراييِ مسيحي، ما در اعماقِ ملغمه‌اي از سكس و بورسِ سهام زندگي مي‌كنيم. مردِ خانواده اين نكته را از طريقِ بهره‌گيريِ مكرر از تصويرپردازيِ مالي براي نشان‌دادنِ چگونه‌گيِ برقراريِ ارتباط بيان مي‌كند، از قبيل موردي كه جكِ بيگانه​شده براي فريبِ كيت در نظر مي‌گيرد، و يا موردي كه توسط بهترين دوستش راهنمايي مي‌شود كه:" بانك و تراستِ فيدليتي وام‌دهنده‌ي بي‌اغماضي است! اگر وثيقه‌اي هر جاي ديگر بگذاري، آن‌ها اعتبار تو را لغو مي‌كنند". چنين تصويرهايي چنگ انداختن به ريسمانِ پوسيده‌ي اين اذعانِ خطرناك است كه عشق در ناخودآگاهِ سرمايه‌دار صراحتن مانندِ معامله‌اي شيرين ساخته مي‌شود. نكته‌ي نهفته در عشقِ انسانيِ انتزاعي و نيز نكته‌ي عشقِ رومانتيك دقيقن قادر كردنِ ما به همچنان به‌رفتن ادامه‌دادن است. و، از طريقِ اين معامله‌ي شيرين، ما مي‌توانيم همبستگيِ اكيدِ نظمِ اجتماعيِ سرمايه‌داري و سوژه‌اي كه زندگيِ رومانتيك را چونان تنها شكلِ عشق يا رابطه ارزش‌افزايي مي‌كند ببينيم. بهايي كه براي ابرازِ سرمايه‌دارانه‌ي عشق به‌ ديگران، در كل براي برقراريِ عشقِ رومانتيك آن طور كه ما آن را مي‌شناسيم، مي‌پردازيم دقيقن اين است كه خودِ نزديكي (صميميت) شئي‌ و كالا مي‌شود. آن چه مردِ خانواده آشكار مي‌كند صرفن اين نيست كه ايده‌ي عشق توجه‌ِ ما را از بيگانه‌گي منحرف مي‌كند بلكه اين خودِ مكانِ عشق به‌مثابه‌ي خارج از محدوده‌ي سرمايه‌داري هم وحشت از سرمايه‌داري را ابدي مي‌سازد و هم بر محدوده‌‌هاي معناييِ عشق نظارت مي‌كند: اگر عشقِ خصوصي، رمانتيك، تك‌همسري است، پس پرسشي از "انساني‌كردنِ" اقتصاد نمي‌تواند در ميان باشد، هيچ مفهومي از دولت/ بازار به‌عنوانِ كمك‌هاي مردمي، و صد البته هيچ تصورِ سياسي كه مبارزه را به‌عنوانِ فرآيندي از يك كششِ عشقي به ذهن راه دهد ( يعني هيچ عشقِ انقلابي) وجود ندارد. با تاكيد بر قطعِ رابطه‌ي عاطفي به‌مثابه‌ي ستونِ فقراتِ اقتصادِ ليبيدويي (متكي بر روابط جنسي ـ م) سرمايه‌داري، بر اين پيشنهاد نيستم كه هدفِ انقلاب سوسياليستي بايد عرصه‌ي "پيوندِ تماميت‌خواه" باشد (نوعي برگشت به يك زهدانِ جمعي كه در آن تمامي فاصله‌هاي بين افراد قلم گرفته شود...). همه‌ي شكل‌بندي‌ها اجتماعي ناممكن‌بودنِ يكپارچه‌گي‌ِشان را جرح و تعديل مي‌كنند. آن‌چه كه من معترضِ آن‌ هستم دامنه‌ي اين دست‌كاري تحتِ سرمايه‌داريِ امروز است، وابستگيِ ساختاري ويژه بينِ پيوند و جدايي كه ما در بازنمودهايِ عشقِ رومانتيك در فرهنگِ مردم شاهديم: نوعِ محدودي از پيوند (پيوندِ زندگيِ خانوادگيِ خصوصي) كه چونان نتيجه‌ي جداييِ طبيعي‌شده‌يِ ذاتيِ توزيعِ ناعادلانه‌ي منابعِ حاكم شده است. هدفِ مداخله‌گريِ انقلابي آفرينشِ جامعه‌اي با پيوندِ تماميت‌خواه/ وحدتِ اورگانيك صريح نيست، بلكه تضعيفِ راديكالِ پيوندِ ساختاريِ بينِ وصل و جداييِ ويژه‌ي جامعه‌ي سرمايه‌داري است. مبارزه‌ي انقلابي، از طريقِ الغاي جداييِ بيگانه‌كننده، بايد در عينِ حال پيوندِ كاذبِ زندگيِ خانواد‌گيِ خصوصي، خويشاوندي را به نفعِ پويايي‌هاي اجتماعيِ گسترده‌تر محو كند. به‌منظورِ دريافتِ وجهِ انتقاديِ پيش‌نهاده شده توسطِ مردِ خانواده و كسبِ امكانِ يك عمل‌كردِ انتقادي آلترناتيو، تعويضِ مسير از تمايزِ كانتي بينِ دو تناقضِ خردِ ناب، رياضي و ديناميك، به خوانشِ لاكانيِ آن مفيد خواهد بود.[2] كانت از اين تناقض‌ها، براي توضيحِ دفاعش مبتي بر وجودِ دو وجه متمايز كه بر بنيادِ آن خرد در استواريِ خود ناكام مي‌ماند، بهره‌ مي‌گيرد؛ لاكان با ارجاعِ صريح به اين تمايزات بر آن است كه تفاوتِ سكس دو وجهِ متفاوت از رابطه را در قصورِ زبان بارز مي‌كند. هر تناقض متشكل از دو گزاره است كه به‌طورِ هم‌زمان مغايراَند: رياضي = 1. جهان متناهي است/ 2. جهان نامتناهي است؛ ديناميك= 1. هرچيزي مشروط به قوانينِ طبيعي است/ 2. اراده‌اي آزاد وجود دارد كه مشروط به قوانينِ طبيعي نيست. تناقضِ ديناميك بيانِ هم‌زمانِ يك وضعيتِ جهان‌شمول و استثنا/ مازادِ آن است؛ برعكس، تناقضِ رياضي شكلي را براي مفصل‌بندي عرضه مي‌كند كه اگرچه سيستم دربرگيرنده‌ي مازادِ خودش است، ولي نه ـ تماميِ مازاد مشروط به اين جهان‌شموليت است. بحثِ من اين است كه تعادل ـ يك ـ سيستم ـ و ـ مازاد ـ مرغ‌دام (ترفند موازي) ‌ـ اَش (مشهور به هژموني) ساختارِ تناقضِ ديناميك را به‌نمايش مي‌گذارد، در​حالي​كه تاكيد ـ بر ـ عدمِ تعادل ـ در آن (مشهور به مبارزه‌ي انتقادي) از منطقِ تناقضِ رياضي تبعيت مي‌كند. از اين روي، در اين مدل، گزاره‌هاي ايدئولوژيكيِ جهان‌شمول جهان‌شموليتِ‌‌شان را از طريقِ محتواي مازادِ ذاتيِ‌شان كسب مي‌كنند، حتا اگر آن محتوا از پيچيده‌كردنِ كار از طريقِ محتواي يك مرغ‌دام تشكیل شده باشد. خودِ اين محتوا است كه اغلبِ گفتمان‌هاي چپِ سنتي را با مانع روبه‌رو مي‌كند. همه‌ي ما با اين كليشه‌ي نابِ سرمايه‌دارانه‌ي آشناييم كه" خود را بدونِ كمكِ ديگران بركش!" پاسخِ چپِ سنتي، مثل بيانِ فمينيستيِ خاص‌بودنِ دل‌مشغولي‌هاي زنان در باره‌ي موقعيت‌هاي جهان‌شمول (زنان تحتِ شرايطِ متفاوت از مردان خود را برمي‌كشند) مي‌تواند بسيار كارآمد در امرِ خاص‌بودنِ آن باشد (تغييراتِ سياستِ محلي و غيره را تضمين‌ كند) ـ اما در قطعِ هژ‌موني موقعيتِ جهان‌شمول، تا جايي كه در مسكوت‌گذاشتنِ مستمرِ حقيقت مشاركت دارد، مردود مي‌شود: هيچ​كس هرگز بدونِ كمكِ ديگران خود را برنمي‌كشد. اين پاسخ‌هاي خاص‌باورِ چپ به جهان‌شموليت هژ‌موني در حيطه‌ي تناقضِ ديناميك باقي مي‌ماند: آن‌ها هم اين كه سيستم جهان‌شمول است را مسلم مي‌دانند (در شكلِ تضمينِ حداقلي از شرايطِ زند‌گي كه به‌لحاظِ كاركردي مستلزم مشيِ سياسيِ فوري، كه زندگي‌هايِ مردمِ واقعي را بهبود مي‌بخشد، است) و هم اين كه استثناهايي وجود دارد (برخي مردم [براي بركشيدنِ خود] اصلن از امكاني برخوردار نيستند). اين روي‌كَردها، با فراموش كردنِ اين​كه استثنا جزءِ ساختاريِ خودِ سيستم است، نمي‌توانند شموليتِ سيستم را جدا كنند. براي حذفِ مرزهاي تناقضِ ديناميكي، بايد تناقضِ رياضي را تاييد كرد: هيچ‌چيز منحصرن خارج از سيستم نيست، اما با اين وجود سيستم تمام ـ دربرگيرنده نيست، سيستم پديده‌ي مبهمي مي‌آفريند كه، باوجودي كه ذاتيِ آن است، ولي از زير بنيادِ آن را نابود مي‌كند. در اين‌جا تقابلِ ترسيم‌شده بينِ تناقض‌ها (نه فقط در آن‌ها) مي‌تواند چنان‌چه در ارتباط با رابطه‌ي بينِ امر جهان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمول، خاص، و نامتعارف در نظر گرفته شود بسيار آشناتر به‌نظر رسد. امرِ جهان‌شمول و خاص، با وجودِ تنشِ متقابل، در واقعيت در طردِ مورد سوم، يعني طردِ امرِ نامتعارف/ وضعيتِ نابِهنجار abject position، وحدت دارند.[3] تناقضِ ديناميكي بيانِ توافق امرِ جهان‌شمول و خاص است؛ تناقضِ رياضي نفيِ مضاعفِ هم امرِ جهان‌شمول و هم امرِ خاص است. و اما در ارجاع به مورد عشق:

امر جهان‌شمول

امر خاص

امر نابهنجار (مخل هنجارهاي هويتي و مفاهيم فرهنگي)

عشق در تماميت‌اش سياسي نيست

نوعي عشق سياسي است

هيچ عشقي نيست كه سياسي نباشد

نخست برآن‌اَم كه تعريفي از اصطلاحات به​دست دهم. منظورم از "امرِ سياسي" يك زيرسيستمِ خاص يا سطحي از تماميتِ اجتماعي نيست، بلكه يك تنش و گشودِ‌گيِ مشخص است كه كلِ عرصه‌ي اجتماعي را در بر مي‌گيرد: امرِ سياسي وجود دارد چراكه جامعه يك كلِ خود ـ محصور نيست، بلكه عرصه‌ي بازي از مبارزه براي سلطه و هژموني است؛ هر شكل‌بنديِ نسبتن پايدار برآيند اين مبارزه است. در اين معناي دقيق، امرِ سياسي مقدارِ بيش‌تري فرآيندِ بنيادي (براي مثال، اقتصاد) را بازتاب يا بيان نمي‌كند: "مبارزه‌ي طبقاتي" نامِ ماركسيستي اين واقعيت است كه امرِ سياسي در خودِ قلبِ اقتصاد اجراپذير است. از سوي ديگر، "عشق" را بايد فراسوي تقابل‌هاي ايدئولوژيكيِ معمول (عشق در مقابلِ سكس؛ عشقِ متعالي در برابرِ خواستِ اروتيك؛ يا عشقِ خصوصي در برابرِ فضاي عموميِ مناسباتِ بازار و مبارزاتِ قدرت) در نظر گرفت: كششِ اروتيكِ سرمايه​گذاري شده در هر پيوندِ اجتماعي نشان از عشق دارد. در اين‌جا بينشِ بنياديِ روان‌كاوي را پيشِ روي‌ داريم: هر پيوندِ اجتماعي بايد توسطِ نوعي از سرمايه‌گذاريِ ليبيدوئي پايدار شود؛ هر هويتِ اجتماعي از يك مولفه‌ي اروتيك ‌برخوردار است.[4] انكارِ اين حقيقت خود شرايطِ ممكن‌بودنِ اين ايده‌ي رايج است كه فضاي عمومي از سرمايه‌گذاري‌هاي ليبدوئي مستثنا است ـ و خودِ اين واپس‌زد‌گي است كه بر ظرفيتِ ايدئولوژيكيِ تقسيمِ عمومي ـ خصوصي خطِ بطلان مي‌كشد. اين واپس‌زد‌گي به بهترين شكل بر حسبِ تناقضِ ديناميكيِ عشق فرمول​بندي مي‌شود: عشق به‌معناي دقيقِ كلمه امرِ سياسي نيست (جهان‌شموليت)، اما نوعي از عشق سياسي است (خاص بودن).[5] نخست، عشق از فضاي سياسي واپس​زده مي‌شود؛ سپس، "برگشت از واپس‌زد‌گي" به‌طورِ محدود اجازه داده مي‌شود. اين تناقضِ رياضيِ عشق راهي به‌سوي نامتعارف‌بودن نابهنجار، كه حاكي از پاره‌شدنِ اين دور بسته است، مي‌گشايد: هيچ​چيز (هيچ حالتي از عشق) نيست كه درونِ سيستم در جاي خود قرار نگرفته باشد (هيچ استثنايي وجود ندارد) با اين وجود نه ـ همه‌ي (عشق) درونِ سيستم است‌ ( فاقدِ جهان‌شموليت است). حتا وقتي كه عشق توسط/ يا مشمولِ سيستم موردِ دست‌كاري قرار مي‌گيرد، كاملن با آن يك‌دست نمي‌شود: عشق تحتِ سرمايه‌داري همچنان مبهم باقي مي‌ماند، هسته‌ي مركزيِ بالقوه‌اي را براي نابوديِ سيسم نگاه مي‌دارد. و خودِ اين ابهام عشق است (اين واقعيت كه عشق هميشه مكانِ مبارزه براي هژ‌موني است) كه آن را ذاتن سياسي مي‌كند: عاشقِ چه كسي بشويم، عاشقِ چه كسي نشويم، چگونه نسبت به كسي كه عاشقِ او هستيم عشق بورزيم، تمامن نتايجِ تصميم‌سازي‌هاي سياسي هستند. در مواجهه با اين تاكيدِ هژمونيك (جهان‌شمول) كه ذهنيت هيچ ارتباطي با اقتصاد ندارد، كه زند‌گي‌هاي عاطفي ما خصوصي هستند و به‌معنايِ دقيقِ كلمه جدا از پويايي‌هاي عمومي، كه بدن‌هاي ما ممكن است برده‌ي مردان باشند اما اين ماييم كه حاكم بر خواست‌هايمان هستيم، مي‌توانيم به‌سادگي در مفصل‌بندي‌كردنِ يك استثناي خاص شتاب كنيم: در مواقعي عواطفِ ما بايد با شغلِ ما سروكار داشته باشد، در زمان‌هايي ما به‌خاطرِ پول عشق مي‌ورزيم، گاهي ترجيح‌هاي شخصيِ ما مثلِ نژادپرستي در عرصه‌ي خنثاي سيستمِ ليبرالي فوران مي‌كنند، گاهي مردم قدرتِ سياسي را سكسي درك مي‌كنند، جك براي حفظ اعتبارش در سيستمِ سرمايه‌داري نياز به عشق دارد. اما، درست مثلِ موردِ خود را بدونِ كمكِ ديگران بركش، هر دوي اين شكل‌بندي‌ها (جهان‌شمول و خاص) صرفن تاكتيك‌هاي مختلف براي عملي يكسان هستند: نقطه‌ي تلاقيِ بنيادي بينِ جهان‌شمول و خاص در ادعاي مشتركِ‌شان در تقابلِ حقيقي با نابهنجار بروز مي‌يابد. "جهان‌شمول" و "خاص" در اين‌جا دو وجه از انكارِ سازگاريِ مستقيم بين ليبيدو و سرمايه، بينِ خصوصي و عمومي، بينِ ذهنيت و اقتصاد است. چونان سوژه‌هاي تحتِ نظامِ سرمايه‌داري، هويت‌هايمان، احساساتِ​مان، و اميال‌ِمان عميقن در ساختارهاي مالكيتِ خصوصيِ وسايلِ توليد، استثمارِ كار، و نابهنجار‌يتِ تعلقِ دايمي به طبقاتِ تحتاني جامعه نهفته است. من در اين‌جا مدعيِ چيزي غير از ديترمينيسمِ عاميانه هستم: اين نهفته‌گي، اين ادغام​شدِ‌گي، اين دشواري نزديكي و اقتصاد بايد چونان سرشتي متقابل تفسير شود؛ و از ‌اين‌روي استقلال ـ ساخته‌‌گي هويت (فرآيندها و سازوكارهاي شكل‌گيري و تداومِ خودها) و سرمايه‌اي‌كردن (فرآيندها و سازوكارهايي كه توسطِ آن سرمايه‌داري شكل مي‌گيرد و خود را تداوم مي‌بخشد) آشكار گردد. با كمكِ اين فرمولِ كانتي، مي‌توانيم موقعيتِ مردِ خانواده را ارزيابي كنيم: درست مثلِ تناقضِ ديناميكي، فيلم موضعي هژمونيك و استثنايي خاص را طي يك اجرايِ متني تحكيم مي‌كند. به‌جاي خوانشِ اين تحكيم‌سازي به‌مثابه‌ي مستعمره‌سازي نقد (مردِ خانواده موضعِ انتقاديِ استاندارد از استثنا‌هاي خاص برجسته‌شده را انتخاب مي‌كند؛ سيستم سوژه‌اي بيگانه‌شده را استيضاح مي‌كند و بنابراين كامل است)، در اين‌جا ناگزيريم بر تيپ‌شناسيِ باريك‌بينانه‌ي "نقد" پافشاري كنيم. مردِ خانواده به‌طورِ ندانسته شرايطي مي‌آفريند كه تيپ‌شناسيِ نقد را ممكن مي‌كند، يعني امكانِ بازخواني موضعِ انتقادي/غيرايدئولوژيكيِ استاندارد براي بيانِ خاص‌بودن ‌كه به‌طورِ نظام‌مند برجسته شده است. يقينن، مردِ خانواده، گواهي است بر مستعمره‌سازيِ ويروسيِ ايدئولوژي، اما ما بايد اين گستردِ‌‌گي را به‌مثابه‌ي يك بزرگ‌نماييِ ارضيِ لازم تاويل كنيم. وقتي كه يك ايدئولوژي در باره‌ي وضعيتِ ايدئولوژيكِ خود صراحت دارد، خود ظاهرِ موفقيت كاركرد ايدئولوژيك ("حتا هم‌اكنون كه نقد متوجه‌ِ حوزه‌ي عملِ ايدئولوژي است") دلالت بر انشقاق‌هايش دارد. در واقع، بيانِ هژمونيكِ عشق به‌طورِ ندانسته از اين پرده برمي‌دارد كه زمانه‌ي معاصر ما با تهديدِ عشقِ اصيل مواجه است، تهديدِ حركت‌‌هاي جمعي كه ممكن است به ‌بازسازيِ سرنوشتِ بچه‌هاي گرسنه، بدن‌هاي بي‌سرپناه، ظرفيت‌هاي استثمارشده، روان‌هاي مطيع، و ذهن‌هاي به‌انقياد كشيده شده بينجامد. بنابراين، وقتي كه نظمِ چيزها بر موقعيتِ عشقِ ما به‌مثابه‌ي يك حركتِ خصوصي تكيه دارد، جهت‌دادنِ عشق توسطِ نيروهاي هژمونيك الزامي است. به‌عبارتي ديگر، نمايشِ باشكوهِ برانگيخته‌گيِ ايدئولوژيك گسترده‌يِ "عشق" نه حاكي از بي‌ربطي عشق تحتِ سرمايه‌داري و نه نمايش موذي‌گري صرفِ ايدئولوژي در لفافه‌ي فرا ايدئولوژيك زند‌گيِ روزمره است؛ برعكس، اين دست‌كاريِ استراتژيك از نقشِ كليديِ عشق در اين وجهِ توليد پرده برمي‌دارد. عشقِ ما خصوصي نيست ـ بلكه به‌آن سان كه ما آن را مي‌شناسيم پيش‌شرطِ اصلي براي ارتباطِ عمومي است. حقيقتِ ناگزيرِ اين وابستگيِ دوجانبه‌ي سيستم و سوژه اين است كه حالت‌هاي جديدِ ذهنيت مي‌تواند سيستم را تغيير دهد.[6] عشق، به‌مثابه‌ي زمينه‌ي سرمايه‌داري، به ‌همان اندازه كه امنيت مي‌آفريند به‌چالش مي‌طلبد. سرانجام، منظور از ايده‌ي لاك‌لا Laclau و موفه Mouffe مبني بر اين ​كه هژموني "جنگِ مضمون‌ها"[7] است اين است: از آن جايي كه نهادِ قدرت در عشقِ ما شكل مي‌گيرد، اين وظيفه‌ی ما به‌مثابه‌ي عاشق‌‌ها است كه سرمايه‌گذاري‌هاي هژمونيك را در (روابطِ بينا)​ذهنيِ‌مان فريب دهيم. اين سخنانِ چه‌گوارا ("‌اجازه دهيد، حتا به‌قيمتِ استهزا شدن، بگويم كه انقلابيِ واقعي توسط احساساتِ عظيمِ عشق راهنمايي مي‌شود") ما را خاطرنشان مي‌شود كه عشقِ اصيل يك نيرويِ انقلابي است كه هيچ پيوندي با انسان‌گرايي ندارد: گزين‌گويه‌ي چه‌گوارا در​باره‌ی عشق با بياني از تنفر همراه بود، در يك معناي سياسي مناسب ـ او در اعدام‌هايي كه در خدمتِ اهدافِ انقلابي بود سهيم مي‌شد. ايده​ي "احساساتِ عظيمِ عشق" راهنماي يك انقلابي است هيچ رابطه‌اي با خيرانديشيِ پرطمطراقِ در خدمتِ " توده‌ها" يا "بشريت" بودن ندارد، برعكس كاملن در خدمتِ اين درك پيچيده‌ بود كه انقلاب و مبارزه‌ي انتقادي در معناي واقعيِ كلمه از طريقِ كارِ جمعيِ اروتيك، پرتحرك به‌وجود مي‌آيد ـ دقيقن آن نوع از پيوندي كه خود را جدا از سرمايه‌داري احساس مي‌كند. يا در تلاش در وارونه كردنِ اولين فرمول است:

جهان‌شمول

خاص

نابهنجار

تمام سياست‌ها عشق نيستند

برخي سياست‌ها عشق هستند

سياست‌هايي وچود ندارند

كه عشق نيستند

اين‌جا، موقعيتِ جهان‌شمول مكانِ ايدئولوژيِ ليبرال را نشانه‌گذاري مي‌كند (قلمروهاي عمومي و خصوصي متمايز هستند، دولت يك نظامِ انتزاعيِ بيروني است كه مسلمن زند‌گيِ روزانه را تحتِ تاثير قرار مي‌دهد اما به‌هيچ عنوان طرفيتي با دروني‌ترين احساساتِ ما ندارد)؛ در حالي​كه موقعيتِ خاص مكانِ فاشيسم است ( برخي سياست‌ها عملي هستند وقتي كه عطشِ خصايلِ ملي آن‌چنان در سطحِ استراتژيك بسيج‌كننده هستند كه به‌ساد‌گي به سرسپرد‌گيِ بي‌چون و چرا به رهبر/قانون فوق‌العاده محبوب تبديل مي‌شوند)؛ و نابهنجار مكانِ انقلابي است (نه​تنها انقلابيونِ حقيقي توسطِ احساساتِ عظيمِ عشق هدايت مي‌شوند، بلكه تمامِ سياست‌ها مبين انتخاب‌هاي ليبيدويي هستند). رومانسِ سرمايه‌دارانه​ي مردِ خانواده بايد، همچنان كه مي‌توانست با‌شد، از يك بازنمود "موازي" عشق متمايز مي‌شد. اما هم‌پايه‌هاي اين بديل (موازي) چه چيزهايي هستند؟ بديلِ عشقِ رومانتيكِ سرمايه‌داري دقيقن عشقِ انسان‌گرا نيست، چرا كه اين موقعيت‌ها مستقيمن قرينه‌ي هم هستند: خصوصي‌سازيِ عشق موجبِ نمايشِ خودشيفته‌وارِ وفور مي‌‌شود ـ آن​قدر به‌وفور از عشق برخوردارم كه مي‌توانم مقداري از آن را صرفِ تو كنم. كنش‌هاي انسان‌گرايانه تكميل‌كننده‌ي خرسنديِ نظمِ خصوصي هستند. در عوض، تقابلِ حقيقيِ احساسِ انسان‌گرايانه (ما كساني را كه نيازمندِ كمكِ ما هستند كمك مي‌كنيم زيرا اين از ما انسان مي‌سازد) مي‌تواند بيش‌تر شبيهِ اين باور باشد كه ما بايد به مردم كمك كنيم چون اين نادرست است كه آن‌ها به كمكِ ما نياز دارند. چه نوع عشقي به اين باور دامن مي‌زند؟ يك تعهدِ قوي كه مردم براي شكوفايي و رشد به يكديگر نياز دارند و اين كه فرصت براي شكوفايي و رشدِ هر انساني نبايد به‌خاطرِ نياز از دست برود. احساسِ لذتي برآمده از روابطِ بينااذهاني، احساسِ انرژيِ ناشي از در​جمع‌بودن، احساسِ حمايتِ گردآمده از سوي همسايه‌گانِ‌تان. چرخشي به‌جلو، حركتي كه خود علتِ حركت خود است، كه "افتادن" نيست بلكه "برپاكردن" است. فيلمِ باشگاهِ مبارزه ديويد فينچر (1999) با حسي از اين عشقِ سياسي به ‌پايان مي‌رسد: زوجي دست در دست در برابرِ انفجارهاي مهيب كه توسطِ مبارزان ضدكورپوريشن‌ها انجام مي‌گيرد قرار گرفته‌اند. تاكيدِ جديِ اين صحنه بر اين است كه حتا نوعي از عشقِ اروتيك وجود دارد كه به پروژه‌هاي سياسي نيرو مي‌بخشد، چونان كاتاليزوري در پرورشِ قدرتِ تخيلِ سياسي عمل مي‌كند، و به‌نوبه‌ي خود منجر به هيجانِ كارآمدي در كسبِ دست‌آوردهاي سياسي مي‌شود. "اروتيك" اين‌جا يك تاكيدِ ابزارگرايانه بر سكس نيست كه در برابرِ زند‌گيِ رومانتيك قرار گيرد، بلكه شكل‌بنديِ پويايي است كه بر ايستايي دستِ رد مي‌‌زند. عشق در​باره‌ي كمال نيست، در​باره‌ي آرام كردنِ بيگانه‌‌گيِ ناشي از يك نظمِ تثبيت يافته است آن‌گونه كه زند‌گي مي‌تواند به‌طورِ دوست‌داشتني‌تر با سيستم دم‌ساز گردد، آري عشق در​باره‌ي الهام بخشيدن است، در​باره​ی برانگيختنِ قدرتِ تخيل در موردِ نظمي از بنياد متفاوت كه در آن نه كم‌يابي وجود داشته باشد و نه سطحي بودنِ پيوندِ اجتماعي. شايد تنها مرزبندي عشقِ انقلابي با عشق در مقام برده‌ي سرمايه‌داري گزينه‌ي گفتن "سلام" است. چرا كه ديگر تمايزاتِ تجويزي مفيد نيستند: عشقِ انقلابي لزومن پايانِ تك‌همسري نيست، و به‌همين‌گونه ناگزيرن مرگِ زند‌گيِ رومانتيك نيست. عشقِ سياسي نبايد سرد، حساب‌گرانه، يا بدلي (نااصيل) باشد. تنها هدفِ اين طرح‌هاي اوليه صرفن نشان‌دادنِ بي‌مايه​گيِ آن پيوند‌هاي بسيار اروتيكي است كه توسطِ جدايي‌هاي اجتماعي دامن زده مي‌شوند. در اين‌جا، در جنگِ دايميِ مضمون‌ها، موضعِ جنگ جهيدن از روي آن نوع عشقي است كه روغن موتورِ سيستم است به‌سوي عشقي ديگر، كه شكر در مخزنِ بنزينِ آن است. ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ منابع: Butler, Judith 1997, ‘Subjection, Resistance, Resigni.cation’, in The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press. Copjec, Joan 1994, ‘Sex and the Euthanasia of Reason’, in Read My Desire, Cambridge, MA.: MIT Press. 170 . Anna Kornbluh Freud, Sigmund 1959, Group Psychology and the Analysis of the Ego, New York: Norton. Jameson, Fredric 1994, The Seeds of Time, New York: Columbia University Press. Kant, Immanuel 1990, ‘The Antinomy of Pure Reason’, in Critique of Pure Reason, New York: Prometheus. Kordela, Kiarina 1999, ‘Political Metaphysics: God and Global Capitalism’, Political Theory 27, 6: 789–839. Lacan, Jacques 1998, Feminine Sexuality, On the Limits of Love and Knowledge, New York: Norton. Laclau, Ernesto and Chantal Mouffe 1985, Hegemony and Socialist Strategy, London: Verso. Zizek, Slavoj 1999, The Ticklish Subject, London: Verso

[1] - نگاه كنيد به لاكان 1998، فصلِ هفتم

[2] - نگاه كنيد به كانت 1990. در اين‌جا به شكل‌بندي​هاي آمده در سه متن تكيه شده است: كوجك 1994؛ كوردلا 1999؛ و ژيژك 1999، فصلِ چهارم

[3] - در اين‌جا تحليلِ من به‌شدت مديونِ فرمول‌بنديِ نابه‌هنجارِ عرضه شده توسط ژيژك 1999 است

[4] - فرويد 1959

[5] - اين تناقضِ ديناميكي در ارتباطِ نزديك با توسعه‌هاي فردريك جميسن به‌عنوانِ "تناقض‌هاي پست‌مدرنيته" است، جميسن 1994، بخشِ اول

[6] - نگاه كنيد به صورت‌بندي‌هاي ابهام در بوت‌لر 1997، فصلِ سوم

[7] - لاك‌لا و موفي 1985

#یادداشت #مقاله #نظری

4 views